Yazınsal Yapıttan Çıkış Yolları

Başlangıçların büyüsü, gizemi, çekiciliği – nasıl adlandırılırsa adlandırılsın, birşeyin nasıl başladığı, neredeyse varoluşsal bir önem taşır; bilme/ayrıştırma düzeyinde de hatırı sayılır bir merak uyandırır hep. Yazınsal yapıt söz konusu olduğunda bu özellikle böyle – yaratım sürecinin nerede, nasıl başladığı bile kendi içinde bir inceleme dalı. Bu da doğal – bir yapıtın başladığı yerden, ilk sayfadan, “giriş kapısı”ndan çok daha önce başladığı bir sır değilse de, “yaratıcılık”ın bir olgu olduğunu düşünenler, bu kavramı sıkı sıkıya tanımlayabilme, sınıflandırabilme ve farklı insanların, farklı alanların yaratıcılık biçimlerini karşılaştırabilme adına “ilk başlangıç” anını saptamada hep büyük zorluklarla karşılaştı ve hiçbir zaman, yeterince analitik bir bakışı mümkün kılacak kadar dağıtamadı yaratma sisini. Tanrıya yakın durduğu an insanın – bu söylemin kendisi, sisi kesifleştiren, meşru ve hatta istenir kılan etmenlerden biri. Yaratıcı olduğu varsayılanların çoğu, ister istemez katkıda bulunuyor bu “mist”isizme – kişinin kendi içindeki yaratma sürecini tam olarak, bütün ayrıntılarıyla yakalaması, bilincinde olması çoğu kez mümkün olmadığından, kimi zaman da yaratıcı, bu gizemi kuşanmayı bizzat istediğinden, birinci elden tanıklıklar, gösterdiğinden fazlasını gizleyebiliyor.

Başlangıçlarla karşılaştırıldığında bitişlerin sönük kalmasının nedenini belki de bu “tanrısallaşma etkisi”nde aramak gerek – tanrıların performans ölçütleri arasında, evreni ve dünyayı nasıl yarattıkları her zaman vardır, bir kez yarattıktan sonra neler yaptıkları da genellikle vardır, ama nasıl bitirecekleri, betimlense bile performansın değerlendirilmesinde bir ölçüt olarak kullanılmaz. Oysa kullanılması beklenmez mi – bir yaşamın gerçek anlamı, ancak yaşam tamamlandığında doğru bir çerçeveye oturmuyor mu? Nasıl başlarsa başlasın, her hikayeyi gerçekte belirleyen şey, nasıl bittiği değil mi? (Çelişir gibi gözüken bir ifade için bkz. aşağıda, Sonun uçuculuğu.)

Yazınsal bir yapıtı yazmaya başlamaya karar vermek ve başlamak, kuvveden fiile geçmek üzerine kafa yoran Edward Said’in, Beginnings gibi oylumlu bir çalışmayı tamamladıktan sonra bir de Endings yazmaması şanssızlık – bir yapıttan nasıl çıkılacağına karar vermek ve bu çıkışı gerçekleştirmek, azımsanmayacak denli ilginç ve karmaşık süreçler barındırıyor. “Yapıtını bitirmek üzere olan yazar” ruh hali ve bunun tarihsel yansımalarına bakmanın yararına inanıyorum.

“Son”u bilmek
Her sonun nasıl olacağının en başta belirlendiğini iddia edenler olabilir, olmuştur da. İki ayrı düzeyde ele alınabilir bu iddia: birincisi, yazarın yazmaya başlarken nereye ulaşacağını, yazdıklarını nasıl bitireceğini, yapıtın nasıl bir “telos” barındıracağını bilmesi; ikincisiyse, mekanizması doğru kurulmuş bir yapının tüm parçalarının, bütünün taşıdığı anlamı taşıyacağı; bu anlam da ancak sonlanmış bir bütünle mümkün olacağına göre, başlangıcın kendi içinde bitişi de barındırması, bir tür determinizmle, yapıtın başladığı noktada, kaçınılmaz bir sona doğru evrilmesi.

-> “Mimarlar” ve “kaşifler” arasında bir ayrım yapılabilir ilk düzeyde – kurduğu şey bittiğinde neye benzeyeceğini bilenlerle, bir cümleden diğerine ilerleyen, sık ormanda baltasıyla yol açan ve nereden çıkacağını bilmeyen, bilmek de istemeyenler. Kişinin nasıl bir yazar olduğu, yapıtın nasıl bir yapıt olduğu konusunda çok belirleyici olabilecek bir ayrım. Biri diğerine üstün ya da yeğ değil elbette – kişisel bir seçim, hatta seçim bile değil belki, doğa. Kaldı ki bunlar ideal tipler – gerçekte kimse yüzde yüzlük bir saflığı tutturabilmiş değildir, sanmam. Yine de mimarların modernist, kaşiflerin post-modernist olma olasılığı daha yüksek geliyor bana; ayrıca mimarlar yazar ve yapıt odaklı eleştiri kuramlarına daha fazla sempati beslerken, kaşifler okur odaklı kuramları kendilerine daha yakın buluyor olabilir.

[Ben yola çıkarken nereye gittiğini bilmek, en azından öyle sanmak, nerelere gidebileceği üzerine kafa yormuş olmak isteyenlerdenim. Bir romana başlamadan önce ayrıntılı bir çatı kurarım, bölümlerin birbirine nasıl bağlanacağını, ana anlatı damarlarının nasıl örüleceğini, roman kişilerinin bireysel serüvenlerinin akışını, birbirleriyle çatışkı noktalarını iyi kötü belirlerim. Bununla kalmam, daha önce yazdıklarıma ve daha sonra yazmayı düşündüklerime teğeller atmaktan hoşlanırım, geçitler açmak isterim alttan alta. Ama bir kez başlayınca, yazı kendi yollarını açar, kendi bağlantılarını kurar; öngörülmeyen, öngörülemeyecek gelişmeler olur – kişilerden biri, tasarlamadığım birşey söylemiştir belki, ben onu hafif hüzünlü ve suskun biri olarak tasarlamışken o konuşkan, aksi ve –allah allah!- sivri dilli olmak istemiştir; ya da bir durumun doğrudan bir sonraki duruma bağlanacağını sanmışımdır çatı kurarken, ama yazarken görürüm ki öyle olmayacak, arada başka bir duruma gerek var, bu yeni bağlantı da anlatıya yeni olanaklar sağlayıverir. Bu değişiklikler, yenilikler kimi zaman, “kitabın anlamı” olarak belirlediğim şeyi değiştirecek boyutta olur – gocunmamak gerekir bundan; yazma sürecini heyecanlı ve zevkli kılan, tam da kontrol ve anlamlandırma tekeli bende sanırken yapıtın benimle itişmeye, boy ölçüşmeye, kendi isteğini yaptırmaya çalışması, üstelik zaman zaman daha iyi bir fikirle çıkagelmesidir. Yine de elimde bir harita olsun isterim – yanlış olduğunu, yolda, arazideyken değiştireceğimi bilsem de harita, önümü açar. Dereyi geçerken taştan taşa seken, uzgörümü bir sonraki taşı geçmeyen yazarların özgüvenine, rahatlığına bazen gıpta ederim: yöntemin barındırdığı gevşeklik, gereksiz ilerleyişler, zorunlu geri dönüşler ve yoldan sapmalarla oyalanma tehlikesini savuşturduklarında, kendiliğinden sıkı bir ağ ördüklerinde: örümceğin davetini seve seve kabul eden bir sinek gibi.]

-> Sonun kaçınılmazlığı: okuyucu bir romanı bitirdiğinde, romanın o şekilde bitmesinin hangi noktadan sonra zorunlu olduğunu düşünür mü? Sondan geriye doğru bakıldığında görülen düz bir çizgidir, yolları çatallanan bir bahçe değil; ama bu, baştan ileri doğru bakıldığında çeşitli seçeneklerin yol boyunca yazarın önüne çıktığı, yazarınsa her seferinde belirli bir seçim yaparak ilerlediği gerçeğini değiştirmez. Soru da zaten bu: yapılan seçimler tutarlı bir bütün oluşturuyor mu; yapının getirdiği, içerdiği zorunluluklar mı belirliyor her seçimi, yoksa rasgele –ve hatta yanlış- yollara mı sapılmış? Sıkı yapı ilkini gerektirir kuşkusuz; ama yapıttan değil de yazma sürecinden yola çıkılırsa, ilk yazım bittikten sonra yazarın yapıtını “ayıklayabileceği” görülür. Her yazarın içinde, fabrika çıkışında konmuş bir “boktanlık dedektörü” olması gerektiğini söyleyen Oscar Wilde, kısmen böyle bir ayıklamanın erdeminden söz ediyordu. “Sıkılık” bir önkoşul sayılamaz öte yandan; dağınıklık da zevkli olabilir. Kalemin gittiği yere yazarla birlikte gitmek, evet, keyifli olabilir – yazarın maharetiyle doğru orantılı bir keyif.

“Counterfactualist” yaklaşım bazı tarihçilerin bile ilgisini çekmiştir: geçmişteki olguların başka türlü gerçekleşmesi durumunda sonradan nelerin farklı (ve aynı) olacağı üzerine düşünme egzersizi olarak açıklanabilecek bu yaklaşım, yazınsal yapıta uygulandığında ilginç sonuçlar verebilir. Ben açıkçası değişen öncüllerin aynı sonuca ulaşmasıyla daha çok ilgileniyorum. Bazı yapıtlarda öncülleri değiştirmenin neredeyse hiçbir önemi yoktur, herşey yine olacağına varır (Tutunamayanlar’ı düşünüyorum örneğin). Peki ya Hamlet’te, Rosencrantz ve Guildenstern ihanet etmeseydi, Hamlet’in (ve kendilerinin) kaderi nasıl değişirdi? Ophelia intihar etmekten vazgeçer miydi? Bu Hamlet, sonuçta ne kadar farklı bir Hamlet olurdu?

-> “Son” kavramı bağlamında Antik Yunan’da geliştirilen yöntemler, modern yazını önceleyen nitelikteydi: İ.Ö. beşinci yüzyılda ilkeleri belirlenen ve en yetkin örnekleri verilen trajedi türünde “son”, modern yazında yeniden kazanacağı ayrıcalıklı konuma ulaşmıştı bile. Aiskhylos’un Oresteia Üçlemesi ve Prometheus’u, Sophokles’in Oidipus Rex’i, Euripides’in Medea’sı gibi örneklerde açıkça görülür bu: yaşam, belli bir sona doğru, neredeyse kaçınılmaz olarak devinen bir süreçtir. Yapıt, bu son sayesinde gerçek anlamını kazanır; herşey, bu sona ulaşmak için vardır ve buna hizmet ettiği oranda işlevseldir.

-> Rönesans, yeniden doğuşu simgelediği kadar, yeni bir teleoloji ve dolayısıyla yeni bir son arayışıydı da. İnsanoğlunun yeryüzündeki varoluşunun anlamı, yaratılıştan başlayıp kıyamete giden süreç içinde belirecekti ve bu süreci kuran, bireysel yaşamlardı. Her yaşamın muhasebesi ölümde yapıldığı gibi, insanoğlu için toplama çizgisi kıyamet günü çekilecekti. Bu anlamda “son”, yani dünyadan ve varoluştan çıkış, o varoluşun tanımlanacağı andı. Bir açıdan bakıldığında sürecin kendisi özgür istenç içeriyordu, bir açıdan bakıldığındaysa bu sürecin anlamı/yorumu, en başından beri belirlenmişti. Dünya tarihine teleolojik bakış, daha sonra Hegel ve Marx’ta da karşımıza çıkar. Bu teleoloji elbette Rönesans’a özgü değil; ona özgü olan, bu sonun yeniden tasarlanması - insanın ve insanoğlunun “başka ne olabileceği” üstüne kurduğu açılım alanı.

-> Aydınlanma ve Protestan etik, bu yeni alana eklemlendi: kıyametten uzaklaşma arayışının yankılarıydı bunlar, ama kendi kıyamet tanımlarını getirmekte ve uygulamaya koymakta gecikmediler. Luther’in sevecenliği, Calvin’in ciddiyeti ile birleşti, devrimcilerle muhafızlar ne kadar birleşebilirse. Kendinden ve kendi sonundan, dolayısıyla “kendi” kurgusundan ve onun geçerli yorumundan sorumlu olmak, siyasal ve dinsel iktidar karşısında ikircikli bir tutum yaratabilirdi: iktidarın kötüye kullanılması söz konusu olduğunda bireysel istencin direnme noktası neydi, var mıydı? Çünkü Tanrı da sonuçta bir anlatı iktidarıdır: insan, yeryüzündeki düzenin muhafızlarını kendi aklıyla sorgulayabilecekse ve onların kendi tasarımı üstündeki tasarruflarına direnç gösterebilecekse, bir sonraki adımı atmaktan, en üst iktidarı sorgulamaktan çekinmez; oysa o adım atılamazdı, atılmamalıydı Calvin için; dolayısıyla bir önceki adım, yani dünyevi iktidarı sorgulama ve ona direnmenin koşullarını olabildiğince kısıtlayıcı bir çizgiyle çizmek gereği ortaya çıktı. Dönem yazınında bu ikilemin çeşitli örnekleri görülür.

John Milton ve William Chillingworth, Calvinist öğretinin etkisiyle iç deneyime ağırlık verir, kendi dünyalarını keşfe çıkarlarken, Donne ve Dryden, dünyanın keşfi sürecinden nasiplerini alırlar. Gerçekten de dönem, iç ve dış dünyalarda ayak basılmamış yerlerin haritalarının çıkarılması dönemiydi. Buna bilim ve astronomideki gelişmeleri, yani yıldızların keşfedilmesini eklemek gerek. Bu kavşakta Montaigne ve Bacon çatıştı: Montaigne’e göre bilgi parçalarının biriktirilmesi ve birleştirilmesiyle bir Bilgi Gövdesi inşa edilemez, edilemeyecektir; Bacon’sa sabırlı bir deneycilik sonucunda, sağlam Bilgiye ulaşılabileceğini düşünür. Modernizm ikincisini yeğledi, Montaigne’i kaale almamayı seçti; sonra devran döndü, post-modernizmin havarileri Bacon’ı alaşağı etti.

Aynı dönemde Katolik ülkelerde karşı-reform hareketi yaygınlık kazandı. Ariosto’nun Orlando Furioso’su, Trissino’nun Italia liberata dai Goti’si, Alamanni’nin Girone il Cortese’si, Tasso’nun Gerusalemme Liberata’sı hep bireysel yaşam ve “son” kurgularının önemini yoksayan, Tanrı’yla “hemvücut” olmanın yollarını kurallara uymakta bulan (ve bu anlamda Calvin’e garip şekilde yakın düşen) yapıtlardır.

Bitirmeyi düşünmek, bitirmeye başlamak, bitirmek
Daha önce hiç kitap yazmamış olan yazar adayıyla deneyimli yazar arasında, yeni bir kitap yazmaya başlarken büyük bir fark olmaz aslında; çok çok, deneyimli yazar, daha önce de başlamayı başardığı bilgisinde sakinleştirici, korku giderici bir muska bulabilir, ama bunun, o anda yazılmayı bekleyen kitap bağlamında bir güvence sağlamadığını bilir, bilmelidir. Yapıtın bitirilmesi aşamasındaysa deneyimli yazarın belirgin bir üstünlüğü olacaktır: bitirmek, başlamaktan daha teknik bir eylemdir, geliştirilebilir bir beceridir. Yapıtın kritik ağırlığa ulaşıp ulaşmadığını hissetmeyi gerektirir herşeyden önce; yeterli yüksekliğe tırmanılıp tırmanılmadığı saptanmalıdır; gelinen yerin zirve olup olmadığının anlaşılmasını sağlayacak donanımı olmalıdır yazarın. Bunlar da ancak yeterince ağırlık kaldırınca, yeterince tepeye tırmanıp inince olur. Yazar inerken yapıtı da beraberinde indirmekle yükümlüdür, havada asılı bırakamaz.

Öte yandan bitirmek insana hüzün verir, sevgiliden ayrılmaya benzer yanları yok değildir. Yazar da, ilişkisini eleştirel bir bakışla gözden geçiren, bitip bitmediğini, sürdürmenin anlamsız olup olmadığını anlamaya çalışan sevgili gibi gözden geçirir yazdıklarını. Ortalığı derleyip toparlama, ucu bağlanmamış ipleri bağlama, çıkış kapısına doğru yönelme zamanı gelmiş midir? Bununla kalmaz ki: roman genelde bir oturuşta yazılan birşey değildir, yıllarca sürdüğü olur; yazarın yaşamında büyük ya da çok büyük bir yer kaplar, bu yaşamın kendi etrafında biçimlenmesini talep eder, çoğunca koparır istediğini. Kitabın artık, yavaş yavaş, bitmesi gerektiğine karar vermek, yazar için yaşamını yeniden kurmak, zorlukları olduysa da temelde ona yaşadığını, canlı olduğunu hissettiren bir bağımlılık maddesinden, günlerini, gecelerini dolduran yakınlarından kendini koparmak anlamına gelir. Yazınsal gereklilik ve estetik ölçütler, yaşama dair gereksinimlerle çelişebilir ve bitirmeyi, oyalanmadan çıkmayı zorlaştırabilir. Yazar, yazdığına yönelik heyecanını çoktan tüketmişse, yapıt ona bıkkınlık vermeye başlamışsa, yazınsal gerekliliğin gösterdiğinden önce de kitabı bitirmeye yeltenebilir, ortalık dağınık kalırsa kalsın diyip kaçabilir, okuyucuyu usulünce indirmek yerine yükseklerden aşağı itebilir, bir veda mektubunu çok görebilir. Sevgiliden ayrılmaya benzer yanları vardır kitap bitirmenin.

Ne var ki yapıtın bittiği yer ile yapıtın sonu her zaman çakışmaz (bittiği halde süren ilişkiler gibi, evet, ama geçelim artık bu metaforu); kitabın son sayfasındaki son satır yapıtın fiziksel olarak bittiği yerdir (genellikle – kimi zaman ana metni çevreleyen metinlerin de –künye sayfası, ana metinden sonra gelen metinler, hatta arka kapak yazısı- ana yapıya eklemlenip onu desteklediği olur, tıpkı film sonlarındaki “roll caption” bölümünde kimi zaman filmin metninin devam etmesi gibi), ama yapıtın sonu burada olmayabilir, anlatının ulaşacağı son nokta çok daha önce, belki de daha ilk sayfada anlatılmış olabilir. Anlatının döngüsel olduğu da anlaşılabilir son sayfaya gelindiğinde – bir halkadır, sonu yoktur, kendini yineler. Ya da baş-orta-son olarak ayrıştırılabilecek bir kurgusu yoktur, içinde zaman akışı olsa da kurgunun kendisinde çizgisel bir zamansallık (linear temporality) yoktur. Bir halı deseni gibidir – kitap zorunlu olarak baştan sona doğru okunduğunda (halıya, aşağıdan yukarıya hareket eden yatay bir yarıktan bakıldığında) yaşanan zamansal yanılsama, kitap bitirildiğinde (halının tamamı aşağıdan yukarıya görüldüğünde ve zihin, halının desenini bir bütün olarak yeniden oluşturduğunda) ortadan kalkabilir, statik bir yapının, daha doğrusu zaman-dışı (atemporal) yapının farkına varılabilir. İnternette “hypertext” tekniğiyle oluşturulan metin ağları bu yapıyı en iyi kullanan kurgulardır. Bu kurguların belirlenmiş giriş ve çıkış kapıları yoktur, okuyucu istediği yerden girip çıkabilir, her seferinde farklı bir kapıyı kullanabilir.

-> Antik Yunan’da klasik trajedilerin yazıldığı dönemde Çin’de, Hint etkisinde yeniden yapılanmakta olan din kurumu, yeni bir mitoloji oluşturuyordu ve her ne kadar hiyerarşik bir yapısı olsa da, bu mitolojiden kaynaklanan epik anlatılarda “son” vurgulanmıyor, yapıtın giriş ve çıkışı arasında yapısal bir ayrım güdülmüyordu. İ.Ö. beşinci yüzyılda yazıya dökülen Shih Ching, epik anlatıdan çok izlenimci kısa şiire ağırlık veren klasik Çin yazınında ayrıksı bir yere sahiptir. Bin yılı kapsayan ama yalnızca dört yüz dizeden oluşan bu yapıt, döngüsel bir kurguyla oluşturulmuştur.

->Hindistan’da İ.S. üçüncü yüzyılda çerçeve anlatı ve iç içe anlatı tekniklerinin ilk örnekleri görülüyordu – “yazınsal son” kavramını zorlayan, çizgiselliği aşan çalışmalardı bunlar, ama döngüsel anlatıdan da farklılıklar taşıyorlardı. Örneğin Hintli yazar Beydaba’nın Sanskrit dilinde yazdığı Kelile ve Dimne, iki çakalın birbirine anlattığı hikayelerden oluşur; her hikaye bir başka hikayeyi doğurur, ders çıkarma amaçlı bu hikayeler, daha konu bitmeden birbirlerine yer açar. “Hypertext”in henüz bilinmediği ama uygulandığı bir dönem.

-> Çin’le komşu olan Eski Türkler de çizgisel olmayan anlatı biçimini benimsediği düşünülebilecek yapıtlar ortaya koymuştu: İ.S. 730 dolaylarında yazılan Orhun Yazıtlarında, Kül ve Bilge Tigin’in hikayesi ve devlet yönetimi konusunda Bilge’nin öğütleri yer alır.  Ortaçağa gelinirken Arap ve Avrupa dünyasında farklı gelişmeler yaşanıyordu. İslamiyetin birinci-üçüncü yüzyıllarında Yunan klasiklerinin yoğun bir şekilde çevrilmesi, pek çok Arap düşünürü ve yazarını etkiledi; Platon ve Aristoteles’in yapıtlarının yanısıra tiyatro yapıtları da, sahnelenmek için olmasa da okunmak için çevrildi ve bunların barındırdığı gelişim-son algısı, Arap düşüncesinde ciddi yankılar uyandırdı. 900’lerde Halep’te, Seyf ed-Devle’nin sarayında yaşayan ve Yunan kaynakları üstünde yoğun bir şekilde çalışan El Farabi, “doğada son” kavramını inceledi; buradan hareketle toplumlar (daha doğrusu devletler) için olduğu kadar, yazınsal yapıtlar için de sonun geldiğinin nasıl anlaşıldığı, doğru sonun ne olması gerektiği ve sonlandırma konusunda ne gibi seçenekler olduğunu saptamaya çalıştı. Buna karşın Binbir Gece Masalları olarak bilinen, çeşitli ülkelerde farklı zaman dilimlerinde anlatılan, dolayısıyla tek bir yapıt olarak değerlendirilmemesi gereken masallarda, çerçeve anlatı ve birbirine bağlanan hikayeler aracılığıyla, “anlatıyı bitirmeme”nin başlıca yollarından biri geliştirildi.

-> Avrupa’daysa sokak ozanları ve destansı anlatılar çağı yaşanıyordu. Bunlarda hala sonlanmayan, içinden çıkılmayan döngüsel anlatı tekniklerinin ağır bastığı görülebilir. 1100 dolaylarında, Normandiyalı şair Turold tarafından yazılan La Chanson de Roland, 778’de gerçekleşen Roncevaux Savaşını konu alır. Aslında sıradan, önemsiz bir çatışmadır bu, Basklara karşı yapılmıştır, ama Turold bunu büyük bir savaş destanı haline sokar. Destan, Roland’ın ölümüyle son bulur ama bitmez; kralın müdahale etmesi, Roland’ın üvey babasını yargılatması, adamın ölüme mahkum olmasıyla devam eder.

1200’lerde yazılan Nibelungenlied iki bölümden oluşur. İlk bölümdeki destansı hikayede Brunhild neredeyse belli etmeden yok olur ve Siegfried’in ölümü, Brunhild’in intikamı olarak değil, Hagen tarafından güçlenmesinin engellenmesi amacıyla ortadan kaldırılması olarak gerçekleşir. İkinci bölümse çok daha basit bir yapıya sahiptir - Hagen’la Kriemhild arasındaki çatışma ve sonunda ikisinin de öldürülmesi işlenir. Nibelungenlied’de antik çağlardan kalma bazı izlere rastlamak mümkün. Brunhild’in hikayesi eski Norveç destanlarında geçer; Siegfried’in kahramanlıkları İskandinav kökenli Edda’da, Völsunga’da, Thidriks’te karşımıza çıkar; Siegfried’in adı bu destanlarda Sigurd’dur. İkinci bölümün tamamı bir Edda şiiri olan Atlakvida’yı çağrıştırır. Ne var ki bu alıntılar, bireysel hikayelerin basit bir şekilde yan yana getirilmesi değil, parçaların anlamlı bir bütün oluşturacak şekilde birleştirilmesi, ama yine de çizgisel bir gelişim çizgisine oturtulmamasıdır.

Sonun uçuculuğu
Kaç kitabın sonunu hatırlıyorsunuz? Kaç romanın son sahnesi, son cümlesi aklınızda? “Çıkış dalgınlığı” bu belki de; cinayet romanları dışında pek az kitabın nasıl bittiğini hatırlar okuyucu, sonun genellikle kitabın bittiği yerden önce geldiği savını doğrular bu da. “Anlam bütünü”, bitiş noktasına kalmadan oluşturulmuş, onu dışlamıştır, çıkış yolu, çıkış kapısına gelmeden bitmiş, kapıyı işlevsizleştirmiştir. Acemice çiziktirilmiş bitişlerin iyi romanlarda bile görülebilmesi ama kitabı okuyucunun gözünden düşürmeye yetmemesi, sonun uçuculuğundandır.

-> “Yapıt olarak yaşam” fikrine dönersek: büyük yazar ve şairlerin en iyi ürünlerini hangi yaşlarda yazdığına bakın – altmışından sonra başyapıt üreten kaç yazar geliyor aklınıza? (Bir çelişki yok burada: bir yaşamı, bir Yapıtı bütün olarak değerlendirmek için sonu beklemek, herşeye karşın gereklidir, olasılık hesaplarına sığmaz yaşam ve yazın.)

Bunun bir başka sonucu (ve aynı zamanda nedeni), yazınsal yapıtı bitirme biçimlerinin dönem ve coğrafyayla koşullanmış, en azından bunlarla bağlantılı kalıplarının olmasıdır. Birinci sınıf yapıtlarda bazen, popüler yapıtlarda sık sık bu kalıpların kullanıldığı görülebilir.

-> Dünya tarihinin küresel etkileri olacak devrimlere doğru yol alacağı dönemece gelindiğinde, yazgısal sonların artık varsayılmadığı, radikal “çıkış yolları”nın mümkün olduğunu anlaşıldı. Fransız Devriminin Avrupa yazınının önünde açtığı ufuk, daha çok bu bağlamda değerlendirilmeli: deistlerin yargılanması ve ateizmin, en azından maddeciliğin sesini yükseltme olanağı bulması, “son tasarımı” açısından belirleyici oldu. Chémier’nin “Hermès” adlı uzun şiiri, evren tarihi ve insanlığın ilerleyişini ele alışında ateist teleolojinin özgün örneklerinden biridir. Chateaubriand’ın René’si, yüzyıl sancılarının dile getirilişinde “bu dünya nereye varacak?” sorusunun temel alınışına sarsıcı bir örnektir. De Musset’nin Confessions d’un enfant du siècle adlı yapıtında, benzer bir yaklaşımın izleri açıkça görülür. Almanya’da Lessing, Emilia Galotti’de gündelik, sıradan yaşamın trajedisini ele alır, Goethe’nin ünlü yapıtı Faust, yaşamı kurgulamanın vazgeçilmezliği üstüne bir ders niteliği taşır, Feuerbach da Das Wesen des Christentums’ta “din, sonsuzluk bilincinden başka birşey değildir” diyerek “son”un ötesini düşünmenin önemine farklı bir vurgu yapar.

-> Endüstri Devrimiyle birlikte kapitalizmin yükselişi ve “lebenswelt” üzerinde tahakküm kurması, modernizmin imkanlarından bazılarının hayata geçirilmesini engellemesi, buna karşın “para”yı merkezine taşıması, yazınsal sonu kavrayış biçimlerinden bazılarının safdışı kalmasına yol açtı. Bu, çıkış yollarının önemini azaltmadı; yalnızca metaforik yaklaşımın çeşitlenmesini sağladı. Kıyametin yanısıra labirent (çıkışsızlık), doğurulma (rahimden çıkma), intihar (yaşamdan kendi istenciyle çıkma) gibi metaforlar, ondokuzuncu yüzyıl yazınının vazgeçilmez temaları arasına girdi.

-> Antik Yunan’la modern Batı arasındaki köprü, “son”un ayrıcalıklı konumunu sorgulayan post-modernist ideoloji aygıtı nedeniyle yeniden atıldı, döngüsel anlatı tekniğinin kullanıldığı dönemler arasında yeni bir köprünün kurulmasına tanıklık ederken üstelik (tarih anlatıları da “çizgisel telos”tan çok “döngüsel telos”a ağırlık vermeye başladı aynı dönemde). Yazınsal yapıtların bitmemesi, bittiği yerde bitmemesi, sıralı değil yayınık olması, dallanarak büyümesi, farklı sıralamalarla okunabilen parçalardan oluşması, okurun sıralamayı belirleyebilmesi gibi yöntemlerle gerçekleşti bu sorgulama (bkz. hypertext). Anlam çoğulluğunun, evrenselcilik yerine görececiliğin revaçta olduğu bir dönemde başka türlüsü beklenmezdi.

Sonun sonu
İnternetin olası yararlarından biri de sanal ortamda barınan yapıtların artık bitirilmeden de okuyucu karşısına çıkarılabilmesi, çıkarıldıktan sonra da yazımına devam edilebilmesi olacak. Ressamların, tabloları satıldıktan sonra bile ev ev dolaşıp, resme müdahale etme haklarının saklı kalması gibi. Dolayısıyla:

Yapıttan çıkarken dikkat edilmesi gereken hususlar
Kapıyı çarpmadan çıkmak en iyisidir – dönmeniz gerekebilir.

Aries, 6