Dildo Olarak Müzik ve Yazın

Müzik hemen hep performanstır – besteciler ve icracılar dışında müziği notadan okumayı, müziği dinlemeye yeğleyecek pek az insan vardır. Dolayısıyla okuyabilenlerle yalnızca dinleyebilenler arasında bir gerilim ortaya çıkar müzikte; performans, bu gerilimin bağlamını belirler. Yazına ise ender olarak performans gözüyle bakılır; bunun nedeni icracılık işlevinin geçişkenliğidir. Yazında yazar, bestecinin işlevini açıkça üstlenir, okur da dinleyicininkini; ne var ki müzikte icracıyı, kurgunun alımlayıcıya aktarılması için elzem kılan koşullar yazında pek geçerli değildir, okuyucu, yazarın elinden çıkan metin için bir aracıya gerek duymadığı gibi, kendi de pekala yazan biri, en azından yazmaya aşina biri olabilir. Yazaraysa kendi bestesini çalan kişi olarak, yani hem besteci, hem icracı olarak bakılabilir. Burada icracılık işlevinin kimde kaldığı belirsizdir – okuyucuyu icracı olarak görmek bir yazın kuramı oluşturur, yazarı görmekse başka bir yazın kuramı. Yazına performans olarak bakmak ve bunu müzik analojisi üzerinden yapmak, her iki alanın kavranmasında yeni açılar sunmaya yatkındır.

Performans, kendi başına bir gerilimi imler zaten: “sahneye konan”la “asıl olan” (“the real thing”), “sahici olan” (“authentic”) arasındaki öykünme ilişkisinde barınan gerilimler, hem müzik, hem de yazın performanslarında ortaya çıkar. Bir müzik performansının sahiciliğini, aslına bağlılığını değerlendirirken dört kıstas kullanılagelmiştir: bestecinin niyetine bağlılık, dönemin çalgılarına bağlılık, dönemin icra biçimlerine bağlılık ve icracının kendi sanatsal bütünlüğüne, kişiliğine, tavrına bağlılığı. İlk kıstası tutturmaya yönelik araştırmalar, besteci hayattayken yapılan performansları inceler, mümkünse bestecinin yönettiği ya da bizzat icracı olarak katıldığı performansları bulmaya, olmadı bunlar hakkında yapılmış yorumlara, alınmış notlara ulaşmaya çalışır. Müziğin kaydedilebilmesi kuşkusuz çok önemli bir gelişme olmuş, müzik etnolojisinin başlı başına bir akademik uğraş alanı haline gelmesini sağlamıştır. İkinci kıstas, Bach’ın bestelerinin hangi çalgılarla çalınacağını tartışmaya açar, daha doğrusu hakiki Bach’ın, elektro gitar ya da synthesizer’la değil, 18. yüzyıl başlarındaki klavsenle, hatta bugünün değil o günün kemanıyla çalınan Bach olduğunu öne sürer. Üçüncü kıstas, icra konusunda zaman içinde ve icracılar arasında değişimler olduğunu kabul eder, ama bu değişimleri kabul etmez – beste, bestecinin kulağında nasıl tınlamışsa öyle çalınmalıdır, bu da, dönemin icracılarının paylaştığı icra biçimlerinin saptanması ve benimsenmesi gerektiği anlamına gelir. Dördüncü kıstas, tarihsel göndermesi olmayan tek kıstastır ve aslında diğer üçüyle gizli/açık çelişir. İcracının sanatçı kimliğinin en çok vurgulandığı kıstas da budur. Horowitz’in Mozart’ı Chopin gibi, Chopin’i Mozart gibi, ama en çok da her ikisini “Horowitz gibi” çaldığı söylendiğinde kendine açtığı alan, yaratıcılığını sergileme, kişiliğini ve tavrını ortaya koyma alanıdır.

Yazında aynı kıstasların kullanılması için, okuyucuya icracı olarak bakan modelin benimsenmesi işleri kolaylaştırır. Yazın kuramları arasındaki çatışmalar, sahicilik tartışması çerçevesinde hemen kristalleşir: okuyucu, yazarın niyetini çözmek, onun metne koyduğu anlamları bulmakla mı yükümlüdür (birinci kıstas), yoksa okuma deneyimi özgürleştirici ve çoğulcu bir deneyim olarak, yazarın niyetlerinden bağımsız olarak, hatta bunların bağlayıcılığını yoksayarak, okuyucuya kendi tavrını, kendi “okuma biçimi”ni sergileme alanı mı yaratır (dördüncü kıstas)? Eğer birincisi geçerliyse, tıpkı müzikte olduğu gibi, ikinci ve üçüncü kıstaslar da devreye girer – yazınsal yapıt, dönemsel veriler göz önünde bulundurularak “okunur”. Dördüncüsü geçerliyse, yazınsal performansı gerçekleştirme işlevi yazardan okuyucuya kaydırıldığında anlamlandırma dengesi de yazarın aleyhine değişir. Sorunsuz bir değişim değildir bu, çünkü icracı olan okuyucu, aynı zamanda kendi icrasının dinleyicisidir de; ne var ki bu ikisi, birbirlerinden farklı yetkinlik düzeylerine (müzikte olduğunun aksine) sahip olamaz. İyi icracılarla kötü dinleyiciler aynı performansta yan yana gelebilir müzikte; yazındaysa kötü “icracı olarak okuyucu”, kötü “dinleyici olarak okuyucu” demektir (ve bu ikisi, çoğunlukta olmanın verdiği güçle yapıta ve yazara karşı işbirliği yapabilir).

Performansın barındırdığı gerilimin bir adım ötesi de vardır: burada “sahnede olan”/”sahici olan” arasındaki öykünme ilişkisi reddedilir, bizzat sahnedekinin sahici olduğu, kendinden öteye bir göndermeye muhtaç olmadığı iddiası gündeme gelir. Simülasyonun, gerçekliğin yerini giderek daha çok tuttuğu bir dünyada bu durum şaşırtıcı değil, “zeitgeist” açısından tutarlıdır tam tersine. Yine de bu tutarlılık, söz konusu iddianın beraberinde belirgin bir endişe getirmesini engellemeye yetmez: canlı performans sırasında, sahnede olan, istediği kadar sahne dışına göndermeleri reddetsin, kendi kendine öykünüyor olmaktan, kendi sahiciliğini kendine, geçmişten koparılmış ve şimdi’ye sıkıştırılmış bir kurgunun yine de tutarlı bir bütün oluşturması gerekliliğine bağlamaktan kurtulamaz. Öte yandan, kendi kalıplarını ezberden yineliyor olma tehlikesi de ayrı bir endişe kaynağı oluşturur çalgıcı için – kendi kendini taklit etmek, son tahlilde sahiciliğe öykünme anlamına gelir ve çalgıcıyı kendi kendisinden bir aşama uzaklaştırarak sahiciliğine halel getirir. Okuyucunun metinle imtihanı, kendi okumasını sürekli sınadığı, icra ettiği metin parçasını daha önceki bütünle, ona verdiği yorumlamayla tutarlı bir şekilde bütünleştirip bütünleştiremeyeceğini görmeye çalıştığı bir süreçtir. Burada sınanan yalnızca metin (ve dolayısıyla yazar) değil, onun ontolojik statüsünün kuşkuya tamamen açık olduğu durumlarda bile okuyucunun kendi olma performansıdır. Bu performans her zaman canlıdır, hep “dinleyici olarak okuyucu”nun önünde yapılır çünkü.

Teknolojik gelişmenin müziği kaydetmeyi mümkün kılmasıyla birlikte müzik performansının canlı olma zorunluluğu ortadan kalkmış, “icracı olarak yazar” modelinin sunduğu yazınsal performansa yaklaştırmıştır onu. Bu modelde icra ve sahne, yazarın masasına çekilir; yazarın kafasında kurduğu varsayılan yapıtla kağıt üstünde beliren yapıt arasındaki uçuşkan ilişkiyi saptamaya çalışan bu model, son ürünü tamamlanmış, dondurulmuş bir performans olarak sunar, tıpkı kayıtla sabitlenen bir müzik performansı gibi. Yine de fazla üstüne gidilmemesi gerekebilir bu noktanın – yazarın niyetinden söz edildiği yerde bestecinin niyetinden de söz edilebilir; yazarın icracılık iddiası müzik alanında koşut bir heyecan yaratmayacağı için yalnız ve güdük kalır.

Yine de kayıt olgusu ve onu oluşturan bileşenler, müzik performansına doğrudan müdahalede bulunduğu için biraz daha incelenmeyi hak eder. Söz konusu müdahalenin cisimleşmiş halidir mikrofon – “klasik” yapıtların performansında üretilen akustik ses düzeyi, icracıların sahnede mikrofon yokmuş gibi yapmasına izin verse de, “sahnede olan”ın çok daha ayrıntılı olarak kurgulandığı ve ses yükseltme (amplification) araçlarının kullanıldığı pop, caz ve rock gibi müziklerin performanslarında mikrofon “orada”dır. Pek çok icracının, performansını mikrofon çevresinde, en azından onu da bir unsur olarak değerlendirerek biçimlendirdiği görülür: Elvis Presley’in, James Brown’un sahnedeki varlığının ayrılmaz parçasıdır mikrofon. Canlı performansın bile “sahici olan”dan farklılaşabildiğini gösteren bir simge olarak (çünkü icracının ya da çalgının gerçek sesi değildir duyulan, o sesin elektronik yöntemlerle yükseltilmiş ve kaçınılmaz olarak değiştirilmiş halidir) mikrofonun bu denli merkezi bir konuma gelebilmesi, ironik bir yan barındırır. Öte yandan örneğin Michael Jackson’ın konserde kafaya takılan (headset) ve konser dinleyicilerinin çoğu tarafından görülmeyen mikrofonu, kinik bir simgedir – mikrofon yokmuş gibi yapılmasını sağlayarak, öykünmenin aslında öykünme değil, “sahici” olduğuna inandırmaya çalışır ve görünen mikrofonun “dürüstlüğü”nün aksine, kendi varlığının getirdiği “sahtekarlığa” bir de bu varlığı gizlemeye çalışmasının “sahtekarlığı”nı katar.

Yazınsal alanda “mikrofon”, “icracı olarak yazar”ın, metin içinde yapıtın “yapıntı”lığını vurgulamasıyla görünürleşir. Çeşitli post-modern yazı tekniklerinden ve bunların modern öncüllerinden söz edilebilir burada – yazarın kendini yapıtın içine sokması ve karakterleriyle “onları yaratan kişi” olarak yüzleşmesi; okuyucuyu, okuduğu metnin “sahici” değil “uydurma” olduğu konusunda uyarması ve kendisini kaptırmasını engellemeye çalışması; karakterlerin gerçek insan olmadıklarının, birer karakter olarak kurgulanıp kullanıldıklarının “bilincinde olmaları” vs. “İcracı olarak okuyucu”nun kullandığı “mikrofon”, kitabın kendisidir aslında: nesne olarak kitap, sahici bir yaşantının değil, yazınsal bir deneyimin paketlenmiş halidir bir düzeyde, sunduğu içerik açısından; “sahici olan”la “kayıt” arasındaki mesafeye bizzat kendisi yerleşir. (Özellikle stadyum konserlerinde, “sahnede olan”ın bir de dev ekrandan yansıtılması; “kayıt”ı “canlı” izleme fırsatı sağlaması, ya da “sahici olan”ı anında “sahneye konan”a dönüştürmesi açısından ilginç bir “mikrofon” uygulaması olarak görülebilir.) Başka bir düzeydeyse okuma edimi, “mikrofon olarak kitap”ın etrafında sahici bir yaşantı kurar – burada okuyucunun metinde bulduğu şeyler değil, metindeki şeyleri bulurken “gerçek dünya”daki varlığı odağa alınır, bir anlamda yeni bir performatif kimlik edinir okuyucu: onun kitap okumasını dışarıdan izleyenlerin gözünde, metni kendisi için icra etmesinden tamamen farklı bir performans daha sergilemektedir çünkü, Balthus’ün okuyan kızları gibi. Kayıtlı müziğin de benzer şekilde yaşam performansının parçası kılınabildiği söylenebilir.

Hem çağdaş besteciler, hem de çağdaş yazarlar, çalgıcıya ve okuyucuya, icracılığın ötesinde bir de bestecilik/yazarlık atfetmenin yolunu bulmayı istemişler, bunun yapıtlarına canlılık katacağını –haklı olarak- düşünmüşlerdir. Müzik alanında bunun, doğaçlama uygulamaları bağlamında hatırı sayılır bir geçmişinin olduğunu anımsatmak gerekir – Batı müziğinde “cadenza”, Doğu müziğinde “taksim”, “besteci olarak çalgıcı”ya tanınan alanın öncülü sayılabilir. Bugün bu alanın çok daha geniş olduğu, nota yazımının geçirdiği evrimden anlaşılabilir – besteci, icracının besteye katkıda bulunma özgürlüğünü bu yazım düzeyinde katmaktadır yapıta. Yazın alanında okuyucuya benzer özgürlükler tanıma arayışları yok değildir – anlatıda boş sayfa koyarak okuyucudan bunu kendisinin doldurmasını istemek, bölümlerin okuma sıralamasını okuyucuya bırakmak, alternatifli bölüm sonları vererek ve anlatıyı bu alternatifler arasındaki seçimlerin belirlemesine olanak tanıyarak, birbirinden az ya da çok farklı metinlerin okuyucu tarafından oluşturulmasını sağlamak vs. Yine de yazınsal alanda okuyucuya tanınan asıl özgürlük, retorik düzeyinde ortaya çıkar (müzikte çok daha dar tanımlı bir durum).

Zaman ve zamanlama, her performansta olduğu gibi müzik ve yazın için de neredeyse cinsel bir öneme sahiptir. Besteci, çeşitli performans notlarıyla yapıtın icrasına müdahale etmeye çalışır, ama bu sonuçta icracının alanı sayılır – her bir notanın ne kadar basılacağından yapıtın toplam süresinin ne olacağına, tempoya ve nasıl arttırılıp azaltılacağına çalgıcı karar verir aslında. Yine de yazında okuyucuya tanınan performans özgürlüğüyle karşılaştırılamaz bunlar: yazar istediği kadar anlatı zamanını, anlatılanın zamanını belirlesin, anlatının zamanı, yani performansın (okumanın) kendisiyle ilgili zamansal değişkenlerin neredeyse tümü, “icracı olarak okuyucu” tarafından belirlenir: metnin tamamının ya da parçalarının ne kadar zamanda ve günün hangi saatinde okunacağı, nerelerinden bölüneceği, nerelerin dönüp yeniden okunacağı, nerelerin atlanıp hiç okunmayacağı onun inisiyatifindedir. Yazar, kendi elindeki tempo araçlarıyla bunu en iyi olasılıkla etkilemeye çalışabilir, ama belirleyemez: bazen an’ı yayar, kısacık bir edimin betimine sayfalar ayırır, bazense koca günleri, hatta yılları bir-iki cümleyle geçiştirir; kimi zaman “staccato” cümlelerle verdiği ritmi, kimi zaman kurduğu uzun, karmaşık cümlelerle dengeler.

Yine de müziğin müziğe, yazınınsa yazına öykünmesi arasında görülen benzerlik, müziğin yaşama öykünmesiyle yazının yaşama öykünmesi arasında aynı derecede görülmez, çünkü yazın, yaşamın kurulmasında çok daha fazla kullanılan bir dili (yani Dil’in kendisini) kullanır; müziğe karşı retorik bir üstünlüğü vardır. Müziğin yaşama en çok öykündüğü ve Dil’i kendi retoriğine katmaya en çok çalıştığı yer olan opera bile, yaşamdan büyük olmasıyla ondan ayrılır ve söz konusu retoriğin karikatürüne mahkum eder kendini.

Müzik ve yazın performanslarının “sahici olan” ve “sahneye konan”la ilişkileri nasıl kurulursa kurulsun, ikisini de yaşamımızın içine alma biçimlerimiz, “sanatı icra eden” kimliğimizle “üzerinde sanat icra edilen” kimliğimizin gerilimsiz olmayan ilişkisini belirler.

Geceyazısı 5

No comments:

Post a Comment

adınızın görünmesini istiyorsanız ama google hesabınız yoksa lütfen yorumunuzun sonuna adınızı ekleyin.